پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، همایون امامی

در شروع دهه  ۶۰، به رغم گذشت دو سال از پیروزی انقلاب، هنوز شور و شوق روزهای انقلاب را در کوی و برزن می شد دید؛ اگرچه کمی فروکش کرده، ولی هنوز حضورش را می توانستی ببینی. در حلقه های بحث و گفت‌وگو که گاه تا پاسی از شب به طول می انجامید. در فروش نشریه، در خرید کتاب، در فروش کتاب، در مباحثه و مجادله تا مگر شور و شوق تغییر هم‌چنان در آن‌ها بماند و ببالد. که نماند و نبالید. در این میان هنرمندان و به‌ویژه موزیسین ها می کوشیدند این تب و تاب و این شور و هیجان که حالا دیگر می رفت کمی با تعقل آمیخته شود، هم‌چنان بپاید تا مگر مردم به یک باره تجربه  انقلاب و حضور موثر خود در تکوین بنای آینده را از یاد نبرند.

فیلم می کوشد در این میان موقعیت موسیقی این دهه را با تمام فراز و فرودهایش زیر ذره بین بگذارد و بررسی کند، اما ضعف تحقیق به اتخاذ رویکردی می انجامد که وقایع نگاری رخدادهای موسیقی ایران در آن دهه را جایگزین رویکردی تحلیلی می کند. موزیسین هایی که آن دوران را زندگی کرده و در بهبود اوضاع یا بهره برداری از آن کوشیدند، هر یک از منظر خود بر نکته ای اشاره می کنند که اگرچه روشن گر است، ولی ایقانی بر آن متصور نیست و در عین حال پراکنده، ربط و بست پاره ای از صحنه ها آن‌چنان نیست که بتوان آن‌ها را در تداوم یکدیگر یافت. چراکه شیفتگی جهانگیری باعث شده بعضا بیشتر بر پرده بماند. درنگی بی‌معنا که حس توازن و تناسب فیلم را مختل کرده است. درنگ بیش بر محمد گلریز و سرودخوانی های بی مورد او یکی از این نمونه هاست، یا صحنه  مهرداد کاظمی که سخت مطول است، و به رغم این تطویل فیلم را گامی به پیش نمی  برد، درحالی‌که اشارتی بر او کفایت می کرد. چنین است که می توان توزیع نامناسب زمان در صحنه های فیلم را به نقد کشید و به عبارتی دیگر، به روند ناموزون پیشرفت فیلم که آن را باید معلول کندی تیغ اکتسابی (تدوین‌گر فیلم) دانست، اشاره کرد، که از او بیش از این انتظار می رفت، و بعد از تبعات ضعف پژوهش گفت.

وقتی از پژوهشی سینمایی برای یک فیلم مستند صحبت به میان می آید، مراد پژوهشی است استوار بر پرسشی ژرف نگر که قادر است مخاطب را با خود به عمق نهفته  یک رخداد هنری، اجتماعی، سیاسی ببرد و حقیقت های نهان آن پدیده را آشکار سازد. «قطار مسیر ۶۰» در تحقیقات خود چنین نیست و به گونه ای دایره‌المعارفی عمل می کند. موردی که باید در بیان آن از تیتر معروف روزنامه های زرد استفاده کرد: همه چیزی که باید درباره موسیقی دهه  ۶۰ بدانید. حال آن‌که انباشت توده وار اطلاعات در بهترین حالت گردآوری است و تحقیق محسوب نمی شود. فرایندی که در ادامه مستلزم برخورداری از روش تحقیقی حساب‌شده و نیز فرضیه هایی است که به دور از هر نوع پیش داوری تعیین شده  باشند. آن‌چه اما این روزها بیش از هر چیز در غیاب تحقیقی ژرف نگر خود را به چشم می کشد، گردآوری مشتی مطالب جسته گریخته است که اعتبار علمی، استدلالی چندانی نداشته و بیش از آن‌که بتوان دل به ایقان آن بست، ردپای نظری کاملا شخصی و نه‌چندان معتبر را در آن به‌راحتی رصد می توان کرد. این فیلم‌ها آکنده اند از اطلاعات پراکنده ای که عمدتا یا محصول جست‌وجویی اینترنتی اند، یا از مصاحبه  های متعدد اطلاعات خود را کسب کرده اند. چنین فیلم‌هایی از آن‌جا که خوب در موضوع غوطه نخورده و تا ژرفای چندانی پیش نمی روند، خیلی زود به دام سطحی نگری می‌افتند و به لحاظ زیبایی شناسی نیز راهی به جایی نخواهند برد، و این همان عاملی است که «قطار مسیر ۶۰» از آن آسیبی جدی دیده است. یعنی گردآوری ای سطحی، پراکنده و نامتقن اطلاعات.

فیلم می کوشد موقعیت اجتماعی، سیاسی، هنری موسیقی دهه ۶۰ ایران را از زبان دست اندرکاران آن بیان کند؛ کسانی از بین موزیسین ها، خوانندگان و مدیران نهادهای تولیت موسیقی آن سال‌ها. مدیرانی که با سیاست گذاری های عمدتا نادرست و گاه افراطی شان شرایط آن‌چنان ناگواری را بر موسیقی ما تحمیل کردند، که چرخ موسیقی از رفتار باز ایستاد و برخی از چهره های نام‌دار موسیقی ایران به رغم علایق قلبی‌شان در ماندن، سرودن و خلق کردن، راهیِ دیار غربت شدند. حسین علیزاده و زنده یاد محمدرضا لطفی دو نمونه از اینان به شمار می آیند.

در عین حال فیلم به‌درستی از زبان برخی از این مدیران به شرایط خاصی که بر هنر و ادبیات آن روزها حاکم بود نیز می پردازد. از نقش و تاثیر مراجع مذهبی و مذهبیون دیگری که در بدنه  جامعه حضور داشتند و بر نابودی موسیقی همچون امری حرام کمر بسته بودند، سخن رفته؛ از آن‌ها به مثابه عواملی موثر بر دشواری سیاست گذاری های آن دوران یاد می شود. ولی در عین حال این سخن که اگر هوشمندی و تلاش جمعی گروهی از آنان نبود، موسیقی امروز چنین نبود و شاید به امروز حتی نمی رسید، فرضیه ای است که جای درنگ و مطالعه داشته و ما را به کاستی دیگری در فیلم راه می برد؛ فقدان رویکردی اجتماعی در بررسی پدیده  موسیقی.

فیلم که روند حرکت موسیقی ایران را طی دهه  ۶۰ به تصویر می کشد، با استفاده از الگوی قطار، عنوان فصل های فیلمش را به این شکل طراحی می کند: ایستگاه اول: تحول، ایستگاه دوم: مسافران جدید، ایستگاه سوم: حرکت به خط مقدم، ایستگاه چهارم: مسافری به نام آهنگران، ایستگاه پنجم: ایستگاه انتظار، ایستگاه ششم: واگن مدیران، ایستگاه هفتم: سوار بر کوچه  موسیقی سنتی، ایستگاه هشتم: مسافران دهه  شصت، ایستگاه نهم: تعویض خط، ایستگاه مقصد: ایستگاه آغاز. امری اگرچه مفید در کنترل آشفتگی فیلم، ولی ناکافی در بیان محتوایی هر فصل.

فیلم مصاحبه‌محور است و فاقد رویکردی تحلیلی، و مخاطب از طریق هم‌جواری صحبت هایی که گاه در تناقض با هم قرار گرفته و حاکی از منظرهای متفاوت مصاحبه‌شوندگان است، گاه به حقیقتی پی می برد و گاه حیران تناقض و ابهام آن مقطع به بخش دیگری پرتاب می شود. به عنوان نمونه، می توان به تعارض دیدگاه های علی اکبر قاضی زاده، محمد گلریز و حمید شاهنگیان با دیدگاه های کیوان ساکت، فروغ بهمن پور و نادر مرتضی پور اشاره کرد. امری که به‌خوبی بر ضرورت دیدگاه سومی (دیدگاه مستندساز) دلالت دارد، تا به اتکای یافته های پژوهشش در درک درست موضوع مخاطب را یاری دهد. افزون بر این کاستی، از پراکندگی موضوع هایی باید گفت که با تکرار بی دلیلشان فیلم را ملال آور ساخته اند.

ساختار روایی فیلم ساختاری مستقیم و کاملا خطی است؛ ساختاری ساده و کاملا مکانیکی که خود را ملزم می بیند با کوچک‌ترین اشاره مصاحبه‌شوندگان به فرد یا ساز یا موضوعی خاص، تصویری از آن در فیلم قرار دهد. به عنوان نمونه، می توان به لحظه ای اشاره کرد که در فیلم از موقعیت هنرمندانی یاد می شود که همانند سناتوران مجلس سنا با آنان برخورد می شود. تصویر بلافاصله قطع می شود به نمای سناتورانی که به دست بوسی شاه مشغول‌اند، یا وقتی به ممنوعیت کاربرد برخی سازها مانند گیتار و ویولن اشاره می شود، این سازها را می بینیم که یک‌باره غیبشان می زند، که ترفندی ابتدایی و مکانیکی است. اگرچه این ترفند ساده رنگ و لعابی به فیلم بخشیده که گاه سمت و سویی نشانه شناسانه به خود گرفته، مخاطب را به معنایی پنهان راه می دهد که درک آن نیازمند درنگ و تاویل است. به یاد بیاوریم لحظه ای را که به برکناری زنده یاد یاحقی اشاره شده و تصویر او در حین نواختن ویولن از قاب خارج می شود. نشانه ای اگرچه آشکار و کلیشه ای، ولی به‌هرحال قابل اشاره.

فیلم در روند جست‌وجوهایش برای دست یابی به پاره ای اسناد آرشیوی موفق است، و اسنادی را برابر ما می گذارد که تا دیروز جز در آرشیو های خانگی شخصی نشانی از آن نمی شد یافت. اسنادی چون برگزاری یک مهمانی خصوصی در اوایل انقلاب که در آن بزرگان موسیقی ایران حضور دارند و برخی اسناد دیگر.

در بخشی از فیلم به ترانه و سرودهایی اشاره می شود که توسط سازمان های انقلابی، سیاسی آن روزها روانه  بازار شده است، ولی در کمال تعجب مصداق آن را در شجریان می  یابد، حال آن‌که ترانه سرودهای متعددی چون سر اومد زمستون،  خون ارغوان ها، آزادی و…  بودند که یا جایشان در این میان خالی است، یا به تیغ ممیزی دچار شده اند.

به‌هرحال برای ما که از هر بحثی در جامعه شناسی هنر سال‌ها و دهه های نخست انقلاب استقبال کرده و مشتاق دیدن، خواندن و شنیدن آن هستیم، فیلم «قطار مسیر ۶۰» فیلمی است که روشن‌گر بخشی از حقایق است؛ حقایقی که بر ما و موسیقی ما رفت تا در کنار ظلمی که بر برخی هنرمندان آن زمان ایران رفت، تجربه ای را سامان دهد که دولتمردان ما سال‌ها بعد به نادرستی آن پی برند و به قول جهانگیری به ناگزیر، مسیر دیگری برای قطار موسیقی تدارک بینند؛ مسیری که شاید سقوط از آن طرف بام بود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه